Sandra Dichtl
Braune Algen winden sich, zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion lavierend, in der nahezu quadratischen Arbeit Kelp von 2010 der gleißend hellen Wasseroberfläche entgegen. Um die Tiefenwirkung in der Darstellung von Natur auf der zweidimensionalen Leinwand zu steigern, verlagert Matthias Meyer das Geschehen in die Tiefen der Unterwasserwälder. Ein Effekt, der den Eindruck von Tiefenräumlichkeit verstärkt. In der Darstellung zwar deutlich als Pflanzenform erkennbar und von Luftblasen umspielt, wird bei näherer Betrachtung jedoch deutlich, dass die Ausführung der Pflanzen, zu denen auch das hier dargestellte Kelp gehört, in Andeutungen verharrt. Denn Meyer wird in der Naturdarstellung nicht akribisch, detailliert und fotorealistisch, sondern skizziert die blattähnlichen Wedel mit kalligrafischen Pinselschwüngen. Dieser Detailreichtum löst beim Betrachter eine Fülle Assoziationen aus, obwohl vieles verschleiert und diffus wirkt. Diese Darstellung des Kelps aus der Unterwasserperspektive reiht sich im Schaffen Matthias Meyers in eine Folge von Wasserthemen, wie Sümpfen, Wasserfällen oder Wasseroberflächen ein, die auch in einem übertragenen Verhältnis zu der Maltechnik des Künstlers stehen.
Alles ist im Fluss
Meyer arbeitet mit fluiden, lasierenden Mitteln wie stark verdünnter Ölfarbe und Lösungsmitteln, die Wassertropfen gleich von der Leinwand zu rinnen scheinen. Die treppenförmigen Abstufungen von Wasserfällen wie jene der Saalach, einem Fluss der durch Österreich und das bayerische Berchtesgadener Land fließt, setzen in den gleichnamigen Gemälden mit diesen auf die Malerei selbst verweisenden Mitteln das Moment des Fließens um. Abstrakte Acrylskizzen, die auf Basis fotografischer Vorlagen entstehen, bilden Meyers Ausgangspunkt. Die Übertragung der Motive auf Leinwände geschieht ohne Vorzeichnung in direkter und rascher Umsetzung, wobei die Farbe nass in nass aufgetragen wird. Infolgedessen überlagern sich Malschichten nahezu transparent und auflösende Konturen und kontrollierte Farbverläufe, zum Teil aus der Entfernung aufgespritzt, bestimmen den flüssigen, lasierenden Eindruck. Um diese Verläufe beim Malen zu kontrollieren, bringt Meyer die Leinwand in die Horizontale, dennoch erzeugt die laufende Farbe auch ein Moment des Zufalls, das die verführerische Schönheit der Arbeiten bricht. Dazu kommt der Effekt des Verwischens, der Unschärfe, einem Topos, dessen Bedeutung und malerischer Verwendung im Œuvre von Matthias Meyer eine besondere Rolle zukommt.
Die Abwesenheit des Individuums
Matthias Meyer, geboren 1969, ist in erster Linie ein Stadt- und Landschaftsmaler. Waren es um 2000 zunächst – mehr oder weniger unscharf-verwischte – urbane Stadtgebiete, beginnen Motive wie Wasseroberflächen und extreme Fernsichten Meyers Malerei in den letzten Jahren zunehmend abstrakt werden zu lassen. Selten beleben Figuren die Darstellungen, die formal − zumeist im städtischen Raum – kaum mehr als die Rolle entindividualisierter Silhouetten von pflanzlichen Strukturen in der Natur übernehmen. Pflanzen scheinen ihm, ebenso wie Architekturen, nur ein motivischer Vorwand für suggestive Gemälde zu sein, die in erster Linie Formwerdung und Auflösung thematisieren. Auch bei den Arbeiten zu den Menschenmengen des indischen Pilgerfestes, Maha Kumbh Mela von 2007, sowie jenen zur Nigerianischen Hauptstadt, Lagos von 2010, werden Menschen vor allem zu einem Mittel, um Tiefenräumlichkeit zu erzeugen. Sowohl das Motiv des Festes als auch das der Stadt sind gekennzeichnet durch unfassbare Menschenmassen, die Meyer in der Manier traditioneller Schlachtengemälde gestaltet. Diese Mittel werden auch bei den Arbeiten zu Massentanzveranstaltungen, wie in Rio (Baile Funk, Rio, beide von 2008) oder jenen der Laser Show (und Sensation White, beide von 2008) vom Künstler als fotografische Vorlagen gesucht, gesammelt und zur Belebung eines unendlichen Bildraumes verwandt. Ausgangssituation sind für Meyer stets fotografische Vorlagen, die – selbstaufgenommen oder gefunden – imaginäre Reisen an die entlegensten Orte der Welt und des Alls ermöglichen. Sachliches Erfassen der Wirklichkeit, beziehungsweise des Bildausschnitts durch die Kamera ermöglicht die Wiedergabe der Realität oder Natur mit möglichst großer Distanz und erhöht damit sowohl Neutralität als auch Authentizität.
In der Serie Waterpaintings sind so viele lasierende Farbschichten übereinandergelegt, dass das darunterliegende Ausgangsmotiv verschwindet und die Transparenz der Opazität weicht. Diese Arbeitsweise ist für Meyer bezeichnend: Einander überlagernde Arbeitsschritte münden in verschiedene serielle Themencluster. Wie im Fall von Kelp, das dem Motivkreis der Riffe zuzuordnen ist, bleibt der Ausgang dabei selbst für den Künstler zunächst offen. Erst im Verlauf der Bearbeitung entwickeln sich die motivische Zugehörigkeit der Themen, beziehungsweise die Bildtitel. Meyers Arbeitsweise ist dabei am Ehesten als prozessual zu bezeichnen. Die Entscheidung zugunsten englischer Titel erklärt sich durch die verringerte Vorbelastung der Worte, zugunsten einer freieren Herangehensweise beim Betrachten.
Distanz-Landschaften
Vor allem Meyers vielfältiger Umgang mit Perspektiven gibt Aufschluss über seinen Umgang mit der traditionellen Gattung der Landschaftsmalerei. Ausgehend von deren Rolle als paradiesischer Ausblick in der römischen Wandmalerei, ihrer Bedeutung als Folie für biblische oder profane Darstellungen im Mittelalter, der besonderen Weiterentwicklung durch die niederländischen Maler im 15. Jahrhundert bis hin zur Wende in der Erforschung der Natur in der Renaissance und ihrer Funktion als Seelenlandschaft in der Romantik, versammelte die Landschaftsdarstellung in der Malerei immer wieder dieselben charakteristischen Elemente: Bäume, Berge, Wasser. Im Wechsel von Detailversessenheit und naturwissenschaftlichem Interesse kam dem Naturstudium im Verlauf der Jahrhunderte eine mehr oder weniger große Rolle zu. Besonders im 18. Jahrhundert begann sich der Anspruch an die Landschaftsmaler zu verändern, topografische Genauigkeit rückte verstärkt in den Fokus. Die Vedutenmalerei schilderte detailgetreu markante Gebäude oder landschaftliche Gegebenheiten, die einen Ort charakteristisch kennzeichnen, und nutzte dabei häufig das Mittel des erhöhten Betrachterstandpunktes.
Zunächst (um 2000) führt Meyer noch zentralperspektivisch angelegte Stadtansichten aus, doch zunehmend werden in der Folgezeit die Perspektiven seiner Stadt- und Naturlandschaften ungewöhnlicher, der Wechsel zwischen Nähe und Distanz deutlicher. Die Wahl der dargestellten Gebäude in den Ansichten von Städten wie Amsterdam, Brüssel, Essen, Frankfurt am Main etc. (vor allem 2000 bis 2002) fällt im Vergleich zur traditionellen Vedute auf unspektakuläre Bauten. Distanzierende Straßenbahnen, Brückengeländer, Wasserwege oder U-Bahn-Trassen, gepaart mit einer tendenziellen Untersichtigkeit machen einen topografischen Überblick oder das Gefühl einer Integration des Betrachters ins Bildgeschehen unmöglich. Die horizontal zum Bildträger verlaufenden Lamellen einer Jalousie bei dem Interieur Restaurant von 2006 erfüllen eine vergleichbare Funktion. Die hier geschaffene Distanz steht in reizvollem Kontrast zur eigentlichen Nähe der Darstellung. 2008 wählt der Maler den Außenring des kabinenlosen „London Eye“, wobei die sehr hohe Fallhöhe sowie die nächtliche Beleuchtung schiere Schwindelgefühle erzeugen. Auch bei den Interieurs ist die Wahl der architektonischen Motive von baulichen Begebenheiten geprägt, bei denen Effekte der Räumlichkeit in den Vordergrund rücken, so z. B. bei der sich in den Tiefenraum öffnenden Kuppel des Sienneser Doms von 2004. In den Waterpaintings (2008−2010) dagegen öffnet sich die extrem weite Perspektive hin zu einem unendlich erscheinenden Himmel, der Betrachterstandpunkt ist nicht mehr im Bild verankert. Am deutlichsten wird die perspektivische Entwicklung bei den aktuellen Arbeiten der Serie Satellites, die die extremste Perspektive wählen: den senkrechten Blick auf unsere Erde, aufgenommen von einem Satelliten im Weltall.
2006 stieß der Maler bei Recherchen auf traditionelle Baugerüste aus Bambus in der chinesischen Metropole Hongkong. Diese Gerüste der als Scaffoldings bezeichneten Serie organisieren den Bildraum des gesamten Zyklus, bei dem der Maler uns erneut nicht Sehenswürdigkeiten und markante Orte, sondern in erster Linie hohe Gebäude und deren bauliche Struktur vorführt Diese Gitterstrukturen wie in Hongkong 4 von 2007 ist ein diffizil aufgebautes Raster, das eine faszinierende Tiefenräumlichkeit erzeugt. Von Rosalind Kraus als „ein Emblem der Moderne“[1] bezeichnet, finden sich für dieses formale Mittel frühe Beispiele etwa bei Piet Mondrian, Hans Arp, Man Ray und Josef Albers: „Das Raster ist zweifellos die formelhafteste Konstruktion, die man auf eine ebene Bildfläche projizieren kann, und zudem dankbar unflexibel. […] Denn das Raster folgt der Leinwandfläche, es verdoppelt sie. […] mit seinem Liniengewebe erzeugt es ein Abbild der Gewebestruktur der Leinwand. […] Das Raster offenbart also die Fläche nicht, legt sie nicht – endlich – frei, sondern verhüllt es durch eine Wiederholung.“[2] Die Staffelung der gerasterten Flächen wird für Matthias Meyer zu einem Mittel die Tiefenräumlichkeit seiner Bildflächen herzustellen.
Fotografierte und gemalte Realität
Doch was bewirkt die Aufgabe eines unmittelbaren Eindrucks zugunsten der Verwendung von fotografischen Vorlagen? Traditionell suggeriert die Malerei, ein Medium der Illusion zu sein, wohingegen die Fotografie als Technik zur Erzeugung eines ‚wahren‘ Abbildes der Wirklichkeit imstande ist. Vor allem dieser Zusammenhang ist der Grund, dass die Fotokunst bis in die 1970er Jahre um die Anerkennung ihres Status als Kunstgattung kämpfen musste, obgleich sich bereits ab Mitte des 19. Jahrhunderts, bedingt eben durch die fortschreitende technische Entwicklung und die Möglichkeiten der Fotografie, scheinbar alle Vorraussetzungen für die Malerei selbst änderten, was schließlich in einen steten Konkurrenzkampf beider Gattungen mündete: Als beispielsweise das historische Paris um 1850 der modernen Metropole weichen musste, war diese Stadt tausendfaches Motiv der neuen Erfindung Fotografie, deren mechanisch und chemisch hergestellte Bilder eine Detailgenauigkeit besaßen, die bei den bis dato manuell gefertigten Bildern undenkbar war. Zudem zog diese moderne Metropole fortschrittsbegeisterte Künstler in Scharen an. Diese Faszination zeigt sich auch in der Entwicklung einer vollkommen neuen Malerei, die nicht mehr bloß auf das ästhetisch Ansprechende, sondern auf eine Darstellung der Vorgänge des Sehens im Auge des Betrachters abzielte: dem Impressionismus. Hubertus Gaßner spricht in Abgrenzung zur Fotografie sogar von einer „Betonung der manuellen Herstellung“ bei der impressionistischen Malweise „z. B. durch komplette oder partielle Unschärfe und Weichzeichnung, durch Verwischung, skizzenhafte Ausführung, Hervorhebung der Malfaktur und der haptischen Textur der materiellen Oberfläche des Bildes.“[3] Eine weitere stilistische Facette kam mit der Bewegungsunschärfe hinzu – ursprünglich ein unliebsamer Nebeneffekt langer Belichtungszeiten. Erst seit Beginn des 20. Jahrhunderts ist die Empfindlichkeit des Fotomaterials soweit fortgeschritten, dass Bewegungsabläufe festgehalten werden können. Unschärfe in der Malerei oder in der Fotografie wird damals wie heute auch eingesetzt, um der hektischen, die Sinne überfordernden Gegenwart zu entfliehen und im Auge des Betrachters ein verklärtes Idyll zu evozieren. Andererseits versucht man etwa mittels der Bewegungsunschärfe der pulsierenden, lebendigen Gegenwart möglichst nahezukommen. Zwischen diesen beiden Polen – Weltflucht einerseits und Suche nach der größtmöglichen Lebensnähe andererseits − bewegen sich auch die Arbeiten von Matthias Meyer. Dieses Moment lässt sich anhand der Darstellung der Kreuzung Charing Cross, 2002, dem topografischen Mittelpunkt Londons besonders deutlich schildern. Durch den vertikalen Verlauf der Farbe im Bereich der Fensterscheiben der U-Bahn wirkt das Transportmittel selbst statisch, während die vorbeihetzenden Figuren durch horizontale Verläufe in Bewegung gezeigt werden. Wie in Meyers Landschaften nutzt der Künstler auch hier schnelle Pinselstriche, um die Unschärfe unmittelbarer Seheindrücke malerisch umzusetzen.
Das Misstrauen am Bild
„Das Photo ist zuverlässiger und glaubhafter als jedes Bild. Es ist das einzige Bild, das absolut wahr berichtet, weil es ‚objektiv‘ sieht; ihm wird vorrangig geglaubt, auch wenn es technisch mangelhaft und das Dargestellte kaum erkennbar ist.“[4] Meyers Professor an der Düsseldorfer Akademie, Gerhard Richter, hat mit seinen Verwischungen von fotorealistischen Abmalungen beiläufiger Motive aus Zeitungs- und Illustriertenausschnitten den technischen Mangel der Fotografie – die Unschärfe – als Kategorie des Misstrauens an der generellen Wirklichkeitsnähe des gemalten und fotografischen Bildes bekannt gemacht. Aber es waren die − wie Matthias Meyer − zwischen 1955 und 1975 geborenen Maler, zu denen auch die „neuen Realisten“ oder die Künstler der Neuen Leipziger Schule gehören, die für ein Wiederaufblühen der Malerei sorgten. Die Darstellung von Landschaft wiederum ist stark in Abstraktionsprozesse der Gegenwart einbezogen, weshalb es viele ungegenständliche Formulierungen dieses Sujets gibt. Die Unschärfe, als Ausdruck dieses Misstrauen scheint neben einer Vielzahl von zeitgenössischen Malern/-innen und Fotografen/-innen, zum Beispiel Karin Kneffel (*1957), Wolfgang Ellenrieder (*1959) oder Michael Wesely (*1963), auch in Matthias Meyers Arbeiten präsent und gerade durch den Einfluss der computergestützen Bildtechniken geprägt zu sein. Als malerischer Vorläufer der Unschärfe kann das bereits von Leonardo da Vinci eingesetzte „sfumato“ als eine Art rauchiger Dunstschleier gesehen werden. Neben Rembrandts Interieurs und Porträts, in denen Unschärfe und extreme Schatten den Bildraum beherrschen, sind es in der romantischen Landschaftsmalerei schließlich Schleier von Nebel, Wolken, Dunst und Mondlicht, die eine Unschärfe erzeugen. Stets bezeichnet sie den Raum zwischen dem Deutlichen und dem Nichtsehen. Um sie sichtbar zu machen, muss zunächst − wie bei den Impressionisten − das Sehen selbst thematisiert werden. Im Fokus steht dabei die Frage nach der ‚wahren‘ Wiedergabe der wahrgenommen Wirklichkeit und der Funktion des gemalten Bildes für eben diese, unsere Wahrnehmung. Deutlich wird so die Doppelfunktion des Abbildens in der Spannung von naturgetreuer Wiedergabe und Autonomie der künstlerischen Mittel, was die Unschärfe als künstlerisches Mittel befähigt, Gegensätze zu vereinen.[5]
Auch bei Meyers Gemäldezyklen zu den religiösen Festen in Indien und Lagos, sowie seinen Interieurs ist der Einsatz von Unschärfe bereits deutlich ausgeprägt. Als unscharfe Schemen verschwimmen auch in Naturdarstellungen wie Wald 7, Baumstämme hinter einem Vorhang dichter Regentropfen oder zwischen den Strahlen einfallenden Sonnenlichts (Serie Forests, Wald 2−5). Im Fall der Bogs (Sümpfe) wird die Unschärfe vor allem in den Hintergründen und auf Wasseroberflächen sichtbar. Zwischen den Gerüsten in Hong Kong lösen sich Gebäude auf und rücken geometrische Reklametafeln in den Vordergrund. Bis zur totalen Gegenstandslosigkeit verwischt und dadurch fast zur Auflösung als höchster Steigerung der Unschärfe gebracht, erscheinen die Motive der Serien View down und Into deep, sowie Street von 2009. Durch das Motiv des Gitters suggeriert das quadratische Format eine tiefe Häuserschlucht, in deren Mitte eine Straße verläuft. Die extreme Verwischung jedoch löscht jeglichen Bildgegenstand aus, was bleibt ist eine Ahnung des Dargestellten. Die Serie Water Paintings von 2010 scheint diesen Prozess der durch Unschärfe bedingten Auflösung an einen vorläufigen Endpunkt zu führen. Das architektonische Gerüst der zugrunde liegenden Ausgangsfotografie ist völlig verschwunden, der Farbauftrag dagegen sehr dicht. Die Tendenz zur Auflösung des Gegenständlichen in Meyers Werk ist hier vollzogen. Das Changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, ein auch durch Meyers Maltechnik evoziertes Phänomen, ist nicht mehr wahrnehmbar. Hier ist die Unschärfe im Grad der Ungegenständlichen angelangt.
SANDRA DICHTL, geboren 1980 in München, freie Autorin und Kuratorin. Künstlerische Leiterin des Dortmunder Kunstvereins. Lebt und arbeitet in Dortmund; Beiträge u. a. zu Friederike Klotz, Andreas Golinski und Franz West.
[1] Rosalind Krauss, „The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition“, in: October, 18, Herbst 1981, S. 47−66, hier: Charles Harrison/Paul Wood (Hrsg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band II, Ostfildern-Ruit 2003, S. 1317 ff.
[2] Ebd.
[3] Hubertus Gaßner, „Unscharf – Bilder der Einbildung“, in: UNSCHARF. Nach Gerhard Richter, Ausstellungskatalog Hamburger Kunsthalle, hrsg. von Hubertus Gaßner und Daniel Koep, Ostfildern-Ruit 2011.
[4] Gerhard Richter, „Notizen 1964–1965“, in: Hans-Ulrich Obrist (Hrsg.): Gerhard Richter. Text. Schriften und Interviews, Frankfurt am Main/Leipzig 1996, S. 25.
[5] Siehe hierzu: Marc Wellmann, Die Entdeckung der Unschärfe: Zum Verhältnis von Kunst und Wissenschaft zwischen dem 15. und dem 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main 2005; und Wolfgang Ullrich, Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2002.